Dr. Christian Thompson AO: Equinox

7 Sep - 27 Oct 2018

Vernissage: Friday 21 September, 18 – 20

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Die in den letzten zehn Jahren entstandenen digitalen Fotoprints von Christian Thompson könnten Stills aus einem Moralstück sein – mit ihm als einzigem Darsteller. Offenkundig komponiert als poetische Allegorien voll edelmütiger Themen von Komödie bis Pseudodrama, stecken sie voll von Anspielungen und Referenzen und sind offen für vielerlei Interpretationen. Das wohl älteste Performance-Genre des einzelnen Geschichtenerzählers, auffallend präsent in so unterschiedlichen Traditionen auf wie dem Stammesorakel und dem mittelalterlichen Reisetroubadour, erfreute sich sogar im viktorianischen Entertainment äußerster Beliebtheit – all das sind Epochen, auf die sich Thompsons Werk bezieht.

In seiner neuesten Serie Equinox (auf Deutsch „Tagundnachtgleiche“, die beiden Tage im Jahr, an denen Tag und Nacht gleich lange dauern) spielt er eine Geistergestalt, die auf jedem Foto mit Thompsons typisch barocken Insignien ausgestattet ist. Als hätte sie eine Last der Prophezeiung dem traurigen Schicksal der Menschheit gegenüber resignieren lassen, sind diese Geistergestalten viel zu sehr in melancholisches Nachdenken versunken, um von uns Betrachtern in der Galerie Notiz zu nehmen. Dieser transzendentale Effekt verwandelt die Galerie in die fromme Sphäre einer Kathedrale, in der wir Sterbliche Sühne für unsere Sünden suchen. Einer der Geister steigt in die Wolken auf, ein anderer wird in einem Heiligenschein ewiger Gänseblümchen selig gesprochen, die er wie eine große Maske trägt, und ein dritter scheint in einem Meer von australischen Ureinwohnern unterzugehen. Die anderen drei Prints sind von Zuckerbüschen („Proteas“) umrahmt, die wie van Goghs Sterne vom dunklen Himmel herableuchten und deren Haar von den Winden eines herannahenden Sturms (stelle ich mir vor) zerzaust werden. In ihren Händen ruhen die Masken dreier bärtiger, anzugtragender viktorianischer Herren, ausgeschnitten aus Drucken des 19. Jahrhunderts. Doch was, so werden Sie sich fragen, ist die Moral dieses Stücks?

Die Zuckerbüsche mögen als australische Referenz erscheinen, doch da die Pflanze auf dem alten, riesigen Kontinent Gondwana zu Hause war, ist die Protea eigentlich kosmopolitisch – eine Pflanze mit Wurzeln in jenen drei Kontinenten, die heute die südliche Hemisphäre bilden. Die Masken, deren Sujets im Titel der Arbeiten benannt sind, zeigen deutsche Kolonisten, die es in den britischen Kolonien von New South Wales und Victoria zu etwas gebracht hatten. Für die meisten heutigen Betrachter sind es wohl Unbekannte: Bernhardt Otto Holtermann, ein Kolonialpolitiker und Förderer der Fotografie, bekannt durch den „Holtermann Nugget“, den größten in Quarz eingebetteten Goldklumpen der Welt (der in zweien der Arbeiten abgebildet ist), der Botaniker Ferdinand Jacob Heinrich Freiherr von Mueller und der Entdecker Ludwig Leichhardt. In verschiedener Hinsicht spielte jeder von ihnen eine wichtige Rolle beim Aufbau des australischen Kolonialarchivs. Wie in Thompsons früherer Werkgruppe Museum of Others (2016) wurden die Augen aus den Masken herausgeschnitten, bloß sind die Masken zu puppenhaft-absurd, um überhaupt etwas zu maskieren. Vielleicht stellen sie eine andere Art von Maske dar: eine Art Votivfigur für die Schutzengel, die um diese drei deutschen Seelen beten.

Und dies sind nicht die einzigen Masken, denn wie bei einem erfahrenen Schauspieler sind Thompsons Inszenierungen eine ganze Abfolge von Maskierungen und Enthüllungen. Was wir aus seinen üppigen Allegorien voller barocker Maskerade, Kolonialgeschichten, Freudianischen und anderen Mythen machen, hängt ganz von unserer eigenen Vorstellungskraft ab. Und dies umso mehr, wenn man Thompsons proteische Einbildungskraft bedenkt. Wer scheinbar nach Belieben in Verkleidungen schlüpfen und Rätselhaftigkeit und Differenz als notwendige Bestandteile seiner Fantasie annehmen kann, der – und ich stelle mir Thompson vor – kann nicht vorhersagen, was als Nächstes kommt.

Indem er an unsere Einbildungskraft rührt, stößt Thompson uns auch auf jene zeitgenössische Kondition, aus der heutige Narrative des Imaginären hervorgehen, und genau hier beginnt seine Arbeit, Sinn zu machen. Gleichzeitigkeit von Differenzen, die ununterbrochen ineinander übergehen, das ist, so argumentierte Kunsthistoriker Terry Smith, typisch für eine Kondition der Gegenwart – und für die Kunst, die dies am überzeugendsten anspricht. Wir leben in Zeiten, in denen Differenz die Identität ständig überschreitet, und betrachtet man Thompsons luzide Archäologie der Verkleidungen, mit der er den zeitgenössischen Raum von Post-Identität schöpferisch besetzt, dann scheint er in dessen Antinomien tatsächlich zu Hause zu sein. Post-Identität, das ist, zumindest in Thompsonville, nicht das Ende oder die Überwindung von Identität, sondern eine neue Art des relationalen Umgangs mit Differenz, der diese nicht im singulären und zentrierten Subjekt verdinglicht. Vielmehr gibt sie den vielfältigen Strömungen des Lebens die Identität zurück, all den Erinnerungen, Sehnsüchten und Aufgaben, d.h. dem Gesellschaftlichen, der Geschichte und dem Mythos.

Thompsons fotografische Erkundung der multiplen Identitäten und Subjektivitäten erinnert an die Kunst von Cindy Sherman – und zwar so sehr, dass ihre Fotografien trotz sehr unterschiedlicher Inhalte als offenbare Vorläufer von Thompsons Werk erscheinen könnten. Thompson jedoch genießt die Maskerade, während die Rollen, die Sherman spielt, bewusst entfremdet und gezwungen wirken, so als ob es nicht das wäre, was sie ist. Das verleiht ihrer Arbeit einen Unterton existentieller Angst, während Thompsons Verkleidungen befreiend wirken: Sie haben eine camphafte Leichtigkeit des Seins.

Die Angst in Shermans Kunst mag einem als ein Moderne-Relikt vorkommen, doch hat das Erscheinungsbild ihrer Fotografie die Kunst seit den 1980er-Jahren geprägt und wurde rasch ikonisch für ein neues postmodernes (oder zeitgenössisches) Bewusstsein, das sich inzwischen durchgesetzt hat. Es ist das Bewusstsein des Simulakrums. Die alten Bedeutungsprinzipien, die sich auf Originalität und Authentizität bezogen hatten, sind nach wie vor relevant – aber auf sehr unterschiedliche Weise. Thompsons Fotografien verweisen häufig auf solche Dinge, aber ohne dass übersteigerte Teleologie oder starre Subjektivität ihre Bedeutung einhegen würde. Deshalb fehlt den Antinomien das Bedrohliche das sie einst hatten, als ob sich die Widersprüche nun frei austoben dürften.

Smith argumentiert, diese Akzeptanz der Widersprüche bedeute, dass die zeitgenössische Kunst keinen charakteristischen Stil, keine dominante Tendenz mehr habe. Doch auch wenn es im strengen kunsthistorischen Sinne keinen dominanten Stil mehr geben mag, so gibt es doch ein Erscheinungsbild. Dieses Erscheinungsbild, das man am besten vielleicht als fotogen beschreibt, trägt die Differenz – einschließlich verschiedener Stile – in den einheitlichen Raum hinein, und dessen Dichte verschmilzt mit einem sich verflüssigenden Bild; einem, das zunehmend durch die flackernden elektrischen Ströme der Monitorwelten treibt.

Wenn Sherman eine der ersten Künstlerinnen ist, die uns von diesem Universum des Fotogenen überzeugt hat, dann ist Thompson generationsbedingt ein Digital native, der die Möglichkeiten dieses Universums vorantreibt. In dieser Hinsicht ist Michael Jackson sein Vorgänger, nicht Sherman. Während alle drei in einer Vielzahl von Masken erscheinen, handeln Shermans Maskierungen ausdrücklich nicht von ihr selbst, als sei es ihre Funktion, ihre Subjektivität strikt zu verbergen. Im Gegensatz dazu und egal, welche Maske Thompson trägt, scheint sie so wie bei Jackson mehr über ihn zu verraten. Shermans Maskeraden führen uns nicht nur weg von ihrer Person, sondern auch von einer Idee der Subjektivität, Identität oder transzendentalen Wahrheit, während Thompsons Fotos den Aphorismus Oscar Wildes zu versinnbildlichen scheinen: „Der Mensch ist am wenigsten er selbst, wenn er für sich selbst spricht. Gib ihm eine Maske, und er wird dir die Wahrheit sagen.“

Für Thompson ist die Maske ein Mittel, um seine Herkunft aufzudecken, nicht, diese zu tilgen; sie ist ein Fenster zu seiner Bidjara-Abstammung, aber auch zu den globalen Geschichten eines Siedler-Kolonialismus, die von seinen anderen (irischen, englischen, deutschen und jüdischen) Vorfahren und dem peripatetischen Leben handeln. Eine Goldader der Unterschiede, die es zu bearbeiten und zu feiern gilt, statt sie wie eine Last zu tragen. So haben Masken bei ihm die ontologische Funktion, einen imaginären Raum oder eine Art Lichtung zu erschaffen für die Darstellung seines Wesens.

Falls bei dieser Suche das ferne Echo von Frantz Fanons Schwarze Haut, weiße Masken (1952) zu hören ist – Thompson ging auch darüber hinaus. Fanons Selbst- und zugleich Kollektivanalyse des Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts aufkommenden schwarzen postkolonialen Subjekts ist ein Prüfstein für das Denken des zeitgenössischen Subjekts, nicht zuletzt wegen seiner Metaphorik der Maske. Seine Botschaft klingt deutlich auch im Werk seines Zeitgenossen, des senegalesischen Schriftstellers und Filmemachers Ousmane Sembène, an – etwa in dessen Film Black Girl (1966), einer postkolonialen Tragödie, in der schwarze Masken weiße Häute und weiße Masken schwarze Häute heimsuchen, jede in ein Schicksal verstrickt, das durch Verhärtung ethnischen Gegensatzdenkens in der Arroganz eines westlichen Rassismus gefangen ist. Im Gegensatz dazu nutzt Thompson die Maske, um sich unsichtbar zwischen den Antinomien nicht nur von Rasse und Kolonialismus zu bewegen, sondern in der gesamten Mixtur eines überlieferten Erbes, das in den gegenwärtigen Verhältnissen zirkuliert.

Christian Thompson’s digital photographic prints made over the previous decade could be stills from a morality play in which he performs the sole protagonist. Composed as overtly poetic allegories with quixotic themes from the comedic to the mock-tragic, they are thick with suggestion and references and ever open to interpretation. Arguably the oldest performance genre, solo story-tellers featured prominently in traditions as different as the tribal oracle and medieval travelling troubadour, and were even extraordinarily popular in Victorian entertainment – all periods that Thompson’s work references.

In his most recent series, Equinox (the equinox is when the sun shines equally on the earth’s northern and southern hemispheres), he plays a spirit figure that in each print is posed with Thompson’s signature baroque regalia. As if the burden of prophecy has left them resigned to the sad fate of humanity, these spirit figures are too lost in melancholic thought to notice us gallery spectators. This transcendental affect transforms the gallery into the pious space of the cathedral where we mortals seek atonement for our sins. One spirit ascends into the clouds, one is beatified in a halo of everlasting daisies that it wears like a large mask and another seemingly drowns in a sea of Australian natives. The other three prints are framed by proteas that blaze from the dark sky like Van Gogh’s stars, their hair tossed (I imagine) by the winds of an approaching storm. Cradled in their hands are the masks of three bearded besuited Victorian gentlemen, cut out from nineteenth-century prints. What, you wonder, is the moral of this play?

The proteas would seem an Australian reference, but since this plant is native to the ancient giant continent of Gondwana the protea is truly cosmopolitan – a native with roots in the three continents that now form the southern hemisphere. The masks, their subjects identified in the title of the work, are of German colonist made good in the British colonies of New South Wales and Victoria. They will be obscure to most contemporary audiences: Bernhardt Otto Holtermann, a colonial politician and sponsor of photography but best known for the Holtermann Nugget, the largest lump of gold embedded in quartz in the world (which is pictured in two of the works); the botanist Baron Sir Ferdinand Jacob Heinrich von Mueller; and the explorer Ludwig Leichhardt. Each played a central role in building different aspects of the Australian colonial archive. As in Thompson’s earlier series, Museum of Others (2016), the masks have had their eyes cut out, except that the masks are too absurdly doll-like to mask anything. Perhaps they are another type of mask: a votive figure for the guardian angels to nurse as they pray for the three German souls.

These aren’t the only masks as like a seasoned actor Thompson’s scenarios are a series of maskings and unmaskings. What we make of his rich allegory of baroque masquerade, colonial tales, Freudian and other myth, depends on our own imagination. This is even more the case given Thompson’s protean imagination. Adopting disguises seemingly at will and welcoming conundrums and difference as the necessary ingredients of his imagination, you – and I imagine Thompson – can’t predict what’s coming next.

In taking us to our imagination, Thompson also leads us to the contemporary condition in which current imaginaries are nurtured, and it is here that his work begins to make sense. Contemporaneous differences running nonstop into and through each other are, as the art historian Terry Smith argued, characteristic of the contemporary condition and the art that most cogently addresses it. We live at a time in which difference continuously outruns identity, and judging by Thompson’s lucid mining of disguise to creatively occupy this contemporary space of post-identity, he would seem at home in its antinomies. Post-identity, in Thompsonville at least, is not the end or surpassing of identity but a new relational way of managing difference that doesn’t reify a singular centred subject. Rather, it returns identity to the multiple currents of life, to its memories, desires and responsibilities i.e. to the social and to history and myth.
Thompson’s photographic explorations of multiple identities and subjectivities recall Cindy Sherman’s art, so much that her photographs seems an obvious predecessor of Thompson’s despite the very different content of each. Thompson relishes masquerade whereas the roles Sherman perform seem deliberately alienated and forced, as if this is not what she is. This gives her work an undercurrent of existential angst, while Thompson’s disguises are liberating: they have a camp lightness of being.

The angst of Sherman’s art might seem the residue of modernism, but the look of her photographs set the tone for art since 1980, quickly becoming iconic of a new postmodern (or contemporary) consciousness that has now taken hold. This is the consciousness of the simulacrum. The old principles of meaning, which had hinged on matters of originality and authenticity, still matter but in very different ways. Thompson’s photographs frequently reference such things but without an over-determining teleology or obdurate subjectivity framing their meaning. This is why antinomies lack the menace they once had, as if contradictions can run free without resolution.

Smith argues that this acceptance of antinomies means that contemporary art lacks a period style, a dominant tendency. Yet if there is not a dominant style in the strict art historiographical sense of the term, there is a look. This look, perhaps best described as photogenic, pulls difference – including different styles – into the one space so that its thickness melts into the liquid field of an image, and increasingly an image floating in the flickering electric currents of screen worlds.

If Sherman is one of the first artists to convince us of this photogenic universe, Thompson is, generationally speaking, a digital native running ahead with the possibilities of it. In this respect his predecessor is Michael Jackson not Sherman. While all three appear with a vast array of masks, Sherman’s masks seem to be emphatically not about her, as if their function is to rigorously conceal her subjectivity. By contrast, no matter what mask Thompson wears, like Jackson it seemingly reveals more about him. Sherman’s masquerades take us away not only from her person but also from the idea of subjectivity, identity or transcendental truth, whereas Thompson’s photographs exemplify Oscar Wilde’s aphorism: ‘Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.’

For Thompson the mask is a means of unconcealing not effacing his origins; it is a window on his Bidjara ancestry but also the global histories of settler colonialism in which he negotiates his other (Irish, English, German and Jewish) ancestries and peripatetic life. For him this rich lode of differences is to be worked and celebrated, rather than a burden to bear. Thus, his masks serve an ontological function of providing an imaginary space or clearing for the showing of his being.

If in this quest the distant echo of Frantz Fanon’s Black Skin White Masks (1952) can be heard, Thompson has also moved beyond it. Fanon’s simultaneous self and collective analysis of the emerging black postcolonial subject in mid-twentieth century modernity is a touchstone for thinking the contemporary subject, not least because of his metaphor of the mask. Its lessons resonate loudly in the work of his contemporary, the Senegalese writer and filmmaker Ousmane Sembène – as in his film Black Girl (1966), which is a postcolonial tragedy of black masks haunting white skins and white masks haunting black skins, each trapped in a destiny bound by the hardening of racial binaries in the arrogance of Western racism. By contrast, Thompson deploys the mask to surreptitiously move between the antinomies of not just race and colonialism but the whole mix of inherited legacies that swirl in the contemporary condition.

— Professor Ian McLean, the Chair of Australian Art History at the University of Melbourne.

This exhibition is part of the European Month of Photography (EMOP): 28 September – 31 October, 2018.